על אתיקה ומידת הנגישות לאמת

.אוניברסיטת חיפה – הפקולטה למדעי הרוח – החוג לבי. איי. מצטיינים
.עבודה בקורס: המצב האנושי במבע הקולנועי
.מרצה: דוקטור יונתן יובֵל

בחינת מעמד המוסר בעידן הפוסט-מודרני לאור הסרט רשומון

 

.מגיש: רגב פורת
.יולי 2004

 

תוכן העניינים

 

3	……………………………………………	הקדמה	1
4	……………………………………………	מבוא	2
4	……………………………………………	אקירה קורסאווה – ביוגרפיה קצרה	2.1
4	……………………………………………	מִתווה עלילת הסרט רשומון	2.2
5	……………………………………………	הגדרת האתיקה, המוסר ומיפוי הגישות האתיות המרכזיות	2.3
7	……………………………………………	היחס בין המוסר ומושגי האמת והשקר	3
7	……………………………………………	העת העתיקה	3.1
8	……………………………………………	העת החדשה	3.2
9	……………………………………………	מסוף המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20	3.3
11	……………………………………………	דרכי המחשתה של הדילמה המוסרית	4
11	……………………………………………	מיקום ההתרחשות: סערה בשער רשומון	4.1
11	……………………………………………	עלילה מרובת גרסאות	4.2
12	……………………………………………	טכניקות צילום ועריכה	4.3
13	……………………………………………	מאמת אובייקטיבית לאמת סובייקטיבית	4.4
14	……………………………………………	הסיטואציה האתית המומחשת באמצעות מכלול הטכניקות הקולנועיות	4.5
15	……………………………………………	סוג של פתרון לבעיה המוסרית	5
17	……………………………………………	סוף דבר	6
17	……………………………………………	ביבליוגרפיה	7

 

 

חוטב-העצים: לעולם לא אבין את הסיפור הזה. ככל שאני
.חושב, איני מבין כיצד התרחש הסיפור באמת
          [1] .הנזיר: נורא הדבר שכנראה אין אמת אחת

 

1. הקדמה

עבודה זו נכתבה כפרויקט מסכם בקורס “המצב האנושי במבע הקולנועי”, בהנחיית הדוקטור יונתן יובֵל.  העבודה דנה באספקט המוסרי המשתקף בסרט “רשומון” [2] מאת הבימאי היפני אקירה קורסאווה. העבודה נפתחת בפרק מבואי הסוקר בקצרה את הביוגרפיה של קורסאווה, מציג את מתווה עלילת הסרט, ומגדיר מושגים בסיסיים בתורת האתיקה. הפרק שלאחריו מציג את מעמדה הירוד של תורת המוסר עת ניגש קורסאווה ליצירת הסרט, תוך התמקדות בסוגיית היחס שבין המוסר והאמת. הפרק הרביעי דן בדרכים ובטכניקות הקולנועיות בהן עשה קורסאווה שימוש בסרט, על-מנת להמחיש את הדילמה המוסרית. ואילו הפרק החמישי בעבודה מציג סוג של פיתרון לבעיה המוסרית, המשתמע לטענתי מן הסצנה האחרונה בסרט.
לפני שאגש לגוף העבודה ברצוני להודות לדוקטור יובֵל על ההיכרות שערך לנו הסטודנטים עם הסרטים המרתקים שנלמדו במהלך הקורס, שהיה מלא-ידע, רב-תחומי, ומהנה. ולבסוף אאחל לקורא בעבודה קריאה נעימה.

2. מבוא

פרק זה מציג בקצרה את הביוגרפיה של קורסאווה, סוקר את קווי העלילה העיקריים של סרטו “רשומון”, ומגדיר באופן ראשוני וכללי את המושגים ‘אתיקה’ ו-’מוסר’, כרקע להמשכה של העבודה.

2.1 אקירה קורסאווה – ביוגרפיה קצרה

אקירה קורסאווה (Kurosawa) נולד בשנת 1910 בטוקיו. אביו היה מנהל בית-ספר והשתייך לשושלת שחזרה עד לאחד הסמוראים המפורסמים של צפון יפן. אימו באה ממשפחה של סוחרים, ואקירה היה הצעיר מבין שמונת אחיו. קורסאווה החל את דרכו האומנותית כצייר, אך עד מהרה השתלב בתעשיית הקולנוע היפנית כעוזר בימאי באולפני PCL, וב-1943 ביים את סרטו הראשון “אלוף הג’ודו”. במרוצת השנים נודע קורסאווה כאחד מגדולי אנשי-הקולנוע שפעלו במאה ה-20. יצירתו המגוונת כוללת סרטי-פעולה, סרטים היסטוריים, דרמות הומניסטיות, סרטים בעלי אופי בדיוני, ועוד. לראשונה זכה להכרה במערב עם סרטו “רשומון” (1950), שזיכה אותו בפרס “אריה הזהב” בפסטיבל הסרטים היוקרתי של וונציה ב-1951. שנה לאחר-מכן קטף הסרט את פרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר, אירוע שביסס את מעמדו של קורסאווה כקולנוען בעל שם עולמי, ופתח את דלתות המערב בפני בימאים יפנים נוספים. משך כל זמן פעילותו, עד לראשית שנות ה-90, המשיך קורסאווה לנפק יצירות מופת קולנועיות שזכו בפרסים שונים, ביניהן “שבעת הסמוראים” (1954), “ראן” (1985) ו-”חלומות” (1990). ב-1989 קיבל קורסאווה את פרס האוסקר עבור “הישגיו מעוררי ההשראה, שעינגו, העשירו ובידרו את הקהל, והשפיעו על הקולנוענים בכל רחבי העולם” [3]. בספטמבר 1998, כשמאחוריו 88 שנים ו-31 סרטים, הלך קורסאווה לעולמו.

2.2 מִתווה עלילת הסרט רשומון [4]

עלילת הסרט מתרחשת ביפן הכּאוטית של תקופת ימי הביניים. חוטב-עצים, נזיר, ועובר-אורַח חסר-כל, תופסים מחסה בזמן סערת גשמים, תחת כותלו המט-לנפול של שער “רשומון” – שערה הראשי של עיר הבירה העתיקה קיוטו, שבין הריסותיו נותרו רק חיות בר, גזלנים, וגוויותיהם המושלכות של המתים שאין איש דורשם. על-מנת להעביר את הזמן, מספרים חוטב-העצים והנזיר על פשע שהתרחש לא מכבר, ועל חקירה שהתנהלה בעקבותיו. המדובר בסמוראי ואשתו אשר הותקפו ביער בידי פושע מפורסם [5]. הבעל נהרג, והפושע קיים יחסי-מין עם האישה. חקירת המקרה העלתה גרסאות שונות וסותרות.
לדברי הפושע, שנתפס, האישה התמסרה לו מרצון, ולאחר מכן ביקשה שירצח את בעלה, משום שלא יכלה לשאת את הבושה הכרוכה בהתמסרות לשני גברים. הבעל אמנם לחם בגבורה, אך השודד גבר עליו והרגו. גרסת האישה שונה: היא נאנסה על-ידי הפושע, וכשזה נמלט – שיחררה את בעלה מכבליו, ביקשה ממנו שיהרגהּ, וכשפִּגיונה בידיה והיא מעליו – התעלפה. כששבה לאיתנה מצאה את בעלה כשהפגיון נעוץ בחזהו. הבעל המת מוסר אף הוא את עדותו, באמצעות מֶדְיוּם המתַקשר עם המתים. לדברי הבעל, לאחר האונס ביקש השודד מהאישה להינשא לו, והאישה השיבה כי עליו תחילה להרוג את בעלה. המוּם מתשובתה המחוצפת פנה השודד לבעל ושאלו כיצד להעניש את אשתו. האישה נמלטה, השודד רדף אחריה, והבעל, מרוב חרפּה, לקח את פִּגיון האישה והתאבד. לאחר מותו שלף מישהו את הפגיון היקר מחזהו, ונמלט. אלה, אם כן, שלוש העדויות הסותרות שניתנו במהלך החקירה, אולם כעת מתברר כי חוטב-העצים היה אף הוא עד לפשע, והוא מדווח על מה שראה: לאחר האונס, שִכנעה האישה את שני הגברים לפתוח בדו-קרב עד המוות, שהמנצח בו יזכה בחסדיה. תוך כדי הקרב התגלו הגברים כפחדנים, ובסופו, מַעָד הבעל, נתקע בחרבו של הפושע, ומת.
בתום דבריו של חוטב-העצים נישמע לפתע קול בִּכיו של תינוק שנִנטש. עובר-האורַח רץ במהירות לעבר התינוק, מפשיט אותו מהמעיל בו הוא עטוף, ומתכוון להסתלק מהמקום עם השלל. חוטב-העצים מוכיח אותו על מעשהו המרושע, והלה משיב כי לא ישמע דברי מוסר מחוטב-העצים, אשר בעצמו גנב את פגיונה היקר של האישה, לאחר שננעץ בגופת בעלה. בסוף הסרט פונה עובר-האורַח לדרכו כשמעיל התינוק בידיו, חוטב-העצים לוקח את התינוק על-מנת לגדלו יחד עם יתר בני-משפחתו, וסערת הגשמים שוכחת.

2.3 הגדרת האתיקה, המוסר ומיפוי הגישות האתיות המרכזיות [6]

אתיקה (תורת המידות) היא מקצוע פילוסופי הדן בבעיות ובשיפוטים מוסריים. מקובל לראות את האתיקה (מיוונית: הרגל, עשייה ורצייה, אופי) כתורה המִתחקה אחר מהות הערכים והחיובים המוסריים, ומנסה להוכיח את תקפותם, ואילו את המוסר (‘מוראל’ בלטינית: הרגל, מנהג) נהוג לפרש כמכלול תקנות ומִנהגים המיוחדים לחברות שונות. על-אף הבחנה זו, ‘אֶתי’ ו’מוסרי’ הִנם מושגים מתחלפים.
בעייתה המרכזית של האתיקה היא הגדרת המונחים: ‘טוב’, ‘רע’, ‘ראוי’, ‘בלתי-ראוי’, מושג ה’חובה’, ומושגים נוספים המתייחסים למעשים, נטיות, סגולות ותכליות. אולם, האתיקה מעולם לא הצליחה להתגבש לכדי תורה אחידה, והתפתחו בה גישות מנוגדות. הגישות המרכזיות מגדירות את מונחי היסוד של האתיקה בדרכים הבאות: 1) על-ידי משפטים מטאפיזיים בדבר מהות האדם ומעמדו בעולם. 2) במונחים פסיכולוגיים אודות צרכים ותשוקות הנובעים מטבע האדם. 3) בטענה כי משמעות המושגים האתיים היא אֶמוֹטיבית (מעוררת רגש) בלבד, והם אינם מספקים כל אינפורמציה מעבר לכך. 4) בטענה כי כלל לא ניתן להגדיר מונחים אלה כיוון שהם סגולות ממין מיוחד שאין לתרגמן לשום מונח אחר.
בין השיטות השונות קיימת מחלוקת בדבר טיב המעשה המוסרי: בתורות טלאולוגיות (מיוונית: תכליתיות) ערך המעשה תלוי בתוצאותיו, כלומר בתרומתו להגשמתה או קידומה של התכלית שהיא הטוב העליון אליו שואפים. התורות הטלאולוגיות השונות חלוּקות ביניהן ביחס לאותה תכלית העליונה: יש המזהות את הטוב העליון עם האושר, עם הנאה אישית או הנאה מרבית למרב בני האדם, עם מימוש עצמי או עם ידיעה, וישנן גם תורות פלורליסטיות המכירות בריבוי תכליות. כנגד התורות הטלאולוגיות ישנן תורות דאונטולוגיות (מיוונית: קושר, מחייב) בהן ערך המעשה המוסרי תלוי בכוונה ובמיצוי החובה, ולא במידת קידומה של התכלית. התורות הדאונטולוגיות חלוקות ביניהן אם המעשה שהוא בגדר חובה, נקבע לאור מצב מסוים בו האדם נתון, או לפי כללים יסודיים המחייבים תמיד. חלוקה נוספת היא בין תורות נטורליסטיות, הגוזרות את עקרונותיהן מנתונים פסיכולוגיים או ביולוגיים, ולעומתן תורות לא-נטורליסטיות או אינטואיציונליסטיות המניחות כי היסודות אתיים הם תופעות ממין מיוחד, שאין להעמידן על שום יסוד אחר. תוקף ההכרה המוסרית הִנו רֶלָטיבי (יחסי) בתורות הטוענות כי קנה המידה המוסרי משתנה במצבים ובזמנים שונים, והתוקף אבסולוטי (מוחלט) בתורות הטוענות לחוקים מוסריים אוניברסאליים ונצחיים, החלים על כל בני האדם בכל הזמנים. התורות האבסולוטיות דוגלות באובייקטיביות, וכך גם תורות רלטיביות מסוימות בהן קנה המידה המוסרי הוא זה המקובל על האדם הנורמאלי או על חברה מסוימת. לעומתן, דוגלות בסובייקטיביות תורות הטוענות כי המשפט המוסרי תלוי במצבו הנפשי של מי שחורץ אותו, ולכן אין הוא זהה במצבים שונים ובזמנים שונים אצל אותו אדם, ואצל אנשים שונים באותו הזמן.

3. היחס בין המוסר ומושגי האמת והשקר [7]

הגשם עטף את הרשומון, קולותיו הלכו וגברו והפכו לקול רועם. חשכת הלילה הנמיכה את השמיים, וכשנשא עיניו”
[8]     .”כלפי מעלה, ראה והנה קצות הרעפים שהיו נטויים ובולטים מגג השער כלפי חוץ, תומכים ענן כבד ואפל

לאחר שדנּו בפרק המבוא בהגדרת האתיקה, המוסר, ובתפיסות המרכזיות שהתפתחו בתורת המידות, אציג בפרק זה את ‘תמונת המצב’ של האתיקה בתקופה בה ניגש קורסאווה ליצור את הסרט רשומון. תמונת מצב זו, כך אטען, היא של פשיטת רגל מוסרית טוטאלית, הנובעת משינויים באופן הגדרת מונחי ה’טוב’ וה’רע’, ומתמורות שחלו בתפיסת זיקתם של מונחים אלה אל מונחי ה’שקר’ וה’אמת’. על-מנת לעמוד על מצבה העגום של האתיקה ולהבין את הבעיה המוסרית עמה מתמודד הסרט, אסקור בפרק זה מספר תחנות מרכזיות בהשתנות היחס שבין המוסר והאמת, מהעת העתיקה ועד לראשית המאה העשרים.

3.1 העת העתיקה

תחילתה של הפילוסופיה הסוקרטית-אפלטונית בתפנית כנגד הפילוסופים הפיסיקליסטים הפרה-סוקרטים: תאלס, פרמנידס, הרקליטוס, דמוקריטוס ואחרים, שעסקו בשאלות האונטולוגיות הגדולות כגון: מהו היסוד המרכיב את העולם? האם קיים יסוד אחד או שישנם יסודות רבים? כיצד ניתן להבין את הריבוי, התנועה, והשינוי בעולם לאור מבנהו? וכיו”ב. כתגובה לכך הביא אפלטון, באמצעות מורו סוקרטס, ל”מִפְנֶה האנושי” כאשר תוך שימוש בסיסמה “דע את עצמך” הסב את הפילוסופיה מן העולם אל האדם, והעמיד במרכזה את האתיקה. על-פי תפיסתו של אפלטון, האתיקה היא מדע, וכל טענה מוסרית היא אמיתית או שקרית. לא זו בלבד שידיעה מוסרית אינה נופלת, לשיטתו, מידיעות אחרות (דוגמת הידיעות האמפיריות או המתמטיות), אלא למעלה מכך, היא מעין ידיעת-על: אידיאת הטוב היא סיבת כל הדברים שבעולם וממנה נובעות שאר האידיאות המשתקפות בעולמנו, ולפיכך, אדם המעוניין להכיר את העולם, צריך ראשית כל להכיר את אידיאת הטוב.
נוכח תפיסה זו, עולות שתי שאלות: מדוע ראה אפלטון את הרע והטוב כעניין הנתון לידיעה? ומדוע האתיקה היא היסוד המרכזי בשיטתו, ובכל הפילוסופיה המערבית הנמשכת ממנו? ישנן, לדעתי, שתי סיבות מרכזיות לכך: ראשית, תפיסת האתיקה כמדע מבטיחה שבד בבד עם התקדמות הידע האנושי, יהפוך העולם למקום טוב, צודק ומוסרי יותר. שנית, מרגע שפוסלים את הדת והמיתוס כשקריים (כפי שעשה אפלטון), מתבטל עימם קוד ההתנהגות בחברה, נעלם הָ”מֶלֶט” החברתי המאגד יחד את תושבי המדינה: האנשים האינדיבידואליסטים, המשוחררים ממיתוס ומדת, עושים ככל העולה על רוחם, כל פרט דואג רק לעצמו, ונוצרת אנרכיה. על-מנת להימנע ממצב זה דרושה פילוסופיה מוסרית שתאגד יחד את האנשים ותהפוך אותם מאוסף של פרטים לקהילה, לחברה הפועלת על-פי קודים מסוימים. אולם, לא די בכללים קונבנציונליים; בכדי שהאנשים יפעלו על-פי כללי המוסר, דרוש דבר נוסף: יש להעניק לאתיקה משנה תוקף, צריך להראות שהמוסר אינו שרירותי, תלוי השקפה אישית או תרבות, אלא הוא בגדר אמת טבעית ואבסולוטית, ובניגוד לשקרים המיתיים, ניתן להגיע אליו ולהכירו באמצעות המדע והתבונה.
בהתאם לגישה זו נבנתה שיטת אפלטון ומכאן נבעה מתקפתו כלפי הסופיסטים. בתקופתו, כידוע, לימדו המורים הסופיסטים כי ניתן להוכיח כל דבר והיפוכו, אין אמת אחת, ובפרט לא אמת מוסרית מוחלטת. פרוטגורס טען שהאדם הוא המידה של כל דבר, כלומר שאין מידה אובייקטיבית, המוסר הוא קונבנציונאלי, הסכמי, וכל אדם טוען כי הדבר המועיל לו הוא-הוא הטוב, הצודק והמוסרי. כנגד טענות אלה בנה אפלטון את שיטתו על-מנת להציל את החברה היוונית המתפוררת והשסועה מתבוסות צבאיות ומטענותיהם המפלגות של הסופיסטים. אם האתיקה קונבנציונאלית, סבר אפלטון, אם טוב ורע הם עניין סובייקטיבי ומוסר מוחלט אינו אלא אשליה, אזי נשמטת הקרקע תחת מבנה המדינה האפלטונית [9], ומתפרקת הקהילה לאוסף של פרטים הפועלים על-דעת עצמם באופן פרוע ובלתי-מאורגן. מכאן נבעה שאיפתו להוכיח שכללי המוסר מוחלטים, טבעיים כמו חוקי הטבע, שניתן להגיע אליהם באמצעות חקירה תבונית, והם אינם בגדר קונבנציה חברתית או הסכם גרידא. זה הטעם לקביעתו כי מוסר הוא עניין של ידיעה, וכי אדם המעמיק בַּידיעה, מגיע בסופו של דבר להכרת האתיקה. וכך, נוכח השפעתו הרבה של אפלטון ולאור תפיסתו שבכדי להגיע אל המוסר אין ברירה אלא לעבור “דרך” הידיעה, נוצר זיווג בין טוב ורע לבין אמת ושקר, בין הידיעה (המדע) ובין המוסר.

3.2 העת החדשה

כאלפיים שנה חלפו מזמנם של סוקרטס ואפלטון ועד לעת החדשה, והביאו עמן לשינוי בתפיסת היחס שבין האתיקה והמדע. עד לתקופה זו, נעה האתיקה בכיוון של אובייקטיביזם, כלומר תוך ניסיון להראות שהטוב והרע שייכים לעולם הטבע, או לחוק האלוהי המוחלט, ומכאן שאת הטענות המוסריות ניתן לקבל או לדחות באורח אובייקטיבי. עם פרוץ המהפכה המדעית והשתרשות מתודות המדע, התחוור כי המדע וחוקיו אינם מצויים על אותו מישור כמו האתיקה וטענות המוסר, והחל להתערער מעמדו האובייקטיבי של המוסר. הוגי הדעות מצאו שטוב ורע אינן תכונות מדידות כגון צהוב וירוק, ולפיכך נטען כי הן מעין ריאקציה פנימית של האדם, דרך בה הוא מגיב לעולם. ממוסר הקיים בטבע החיצוני התבצע מעבר קונספטואלי לעבר מוסר המצוי באדם פנימה (אינטרנליזם) ונובע מטבעו האנושי. מהלך זה הושפע רבות ממשנתו של דיויד יוּם, שקבע כי הטוב הוא פנימי ולא חיצוני: קנה המידה המוסרי אינו מצוי בעולם החיצוני אלא בעולם הפנימי, ולפיכך לא ניתן לבסס מוסר אובייקטיבי חיצוני, אך ניתן למסד מדע של מוסר אובייקטיבי פנימי, המושתת על הטבע האנושי [10]. מהלך זה של יוּם התרחש בעקבות עמידתו על “הכּשל הנטורליסטי”: בכל ספרי המוסר, טען יוּם, כותבים הפילוסופים שהעובדות הן כאלה וכאלה (Is), ומייד מוסיפים: ועל-כן חובה (Ought) לעשות כך וכך. ברם, ל’חובה’ זו אין כל יסוד ובסיס (רושם מקורי המהווה מקור למושג [11]), ומכאן שאין קשר בין התיאור העובדתי לדרישה הנורמטיבית. שלילתו של יוּם את גזירת המישור הנורמטיבי מן המישור העובדתי (המקובלת עד לימינו), חיסלה לצמיתות את נהיית הפילוסופיה להפוך את המוסר לחלק מן הטבע ולתפוס את האתיקה כנגזרת מהעובדות האמפיריות. עם זאת, הותירה אבחנתו מקום לאתיקה ולכללים מוסריים אבסולוטיים החלים על כל בני האדם, שתוקפם נובע מהטבע האנושי (כגון אתיקה הנגזרת מהתבונה האנושית בשיטתו של קאנט) ולא מעולם הטבע. בתור שכזו נתפסה עדיין האתיקה כמדע, וככל שהלך והתבסס המדע עם תגליותיהם של גליליי, ניוטון, דארווין, ואחרים, התחזקה אף התחושה שהעולם צועד לקראת קידמה מוסרית ועתיד טוב יותר שיתבסס על המדע החדש ושיטותיו.

3.3 מסוף המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20

לקראת סוף המאה ה-19 הוסיף והתדרדר מעמדה של האתיקה. פרידריך ניטשה [12], אשר דגל בביקורתיות ושלל את קיומה של כל אמת סופית ומוחלטת, טען כי כל אדם צריך לברוא לו את ערכיו, ליצור מערכת אתית משל עצמו, לעמוד מאחוריה, ולהגשים בכך את קיומו האותנטי. המוסר האחיד והדוגמאטי של הדת או אתיקה מוגמרת מבית מדרשו של הוגה זה או אחר, נתפסו בעיניו כאמצעים להשלטת השעבוד, הכפייה, והניוון הרוחני. אם יש מקום למוסר במשנתו, הרי שמדובר במוסר אישי וסובייקטיבי, המתבטא במחויבותו העצמית של האדם לבעוט ולנתץ את המוסכמות והדעות הקדומות שהחברה והתרבות מנסות לכפות עליו. על-מנת להגיע לחופש צריך האדם להשתחרר מכבלי האתיקה המקובלת, ולתת באומץ לב דרור למאווייו וליצריו הדיוניסיים. האדם השלם, ה”על-אדם”, מצוי למעשה מעל לאתיקה, מעבר לטוב ולרע, הוא מבין את בטלותם של מושגי ‘האמת האובייקטיבית’ ו’המוסר המוחלט’, ויודע שכל אירוע נתון לאינספור פרשנויות שונות ומנוגדות, התלויות בנסיבות, בזמן, ובנקודת מבטו של המתבונן. בעולם אין עובדות אלא רק פרשנויות: כל אחת מן הפרספקטיבות המנוגדות מכוננת אמת סובייקטיבית עצמאית, ומכאן קצרה הדרך למסקנה כי בא סופה של האתיקה כמדע, וכי המוסר הינו רלטיבי במקרה הטוב, ואולי אף אינו אלא המצאה אנושית חסרת שחר.
עוד בטרם הגיעו רעיונותיו של ניטשה למלוא היקף השפעתם, הופיע במחצית הראשונה של המאה ה-20 הפוזיטיביזם הלוגי, שהפך לזרם המוביל בפילוסופיה של המדע, ועִמו ננעץ מסמר נוסף בארונה של האתיקה. הפוזיטיביסטים ראו ב”מאמר לוגי פילוסופי” [13] של ויטגנשטיין ספר מכונן וכעין תנ”ך שלהם, ושאבו ממנו שני רעיונות מרכזיים לענייננו: 1) תורת המשמעות הויטגנשטניאנית המוקדמת, לפיה כל משפט הוא משמעותי אם ורק אם הוא יכול להיות אמיתי או שקרי. 2) ניתוק טוטלי בין המוסר ובין מושגי השקר והאמת. משני עקרונות אלה הסיקו הפוזיטיביסטים כי המוסר אינו חיצוני, אך גם לא פנימי – המוסר פשוט אינו קיים [14]. וכראייה, יכול אדם אחד לומר משפט מוסרי בנוסח: “שרון הוא ראש ממשלה טוב”, וכנגדו יאמר אדם שני: “שרון הוא ראש ממשלה רע”, ואין שום עובדה או מצב עניינים שבכוחם לשלול או לאמת משפטים אלה. הטעם לכך, טענו הפוזיטיביסטים, הוא פשוט: משפטים אלה הם מחוסרי משמעות. אנשים אמנם משתמשים תדיר במשפטים כגון אלה וסוברים כי יש משמעות לדבריהם, אך האנליזה הלשונית מוכיחה את טעותם.
ובכן, נראה כי על אף כל המאמצים האדירים להפריך את טענתו של פרוטגורס כי האדם הוא המידה של כל דבר (ראה סעיף 3.1), טענה זו בעינה עומדת. האתיקה אינה אלא אשליה; אותה תקווה בת 2500 שנה להגיע לתורת מוסר היתה תקוות שווא, נהייה אחר דבר שאינו קיים. ראייה לכך הוא פרק זמן ארוך כל-כך של ניסיונות כבירים מצד גדולי ההוגים להגיע לאתיקה מוסכמת, אובייקטיבית ומוחלטת, שהסתיים בלא כל תוצאות פוזיטיביות. ראייה נוספת מהווה המאה העשרים, על שלל מלחמותיה, פצצות האטום, השואה, מחנות ההשמדה, ושאר האסונות, המוכיחים כי אין כל קשר בין צבירת ידע למוסר. התקדמות המדע לא הביאה לעולם טוב יותר, לאחוות עמים או לרמה מוסרית גבוהה יותר, כיוון שהידע כלל אינו רלוונטי לאתיקה.
זוהי אם-כן תמונת המצב של האתיקה, ופשיטת הרגל המוסרית מולה ניצב קורסאווה בבואו לביים את סרטו רשומון: ייאוש ואכזבה מכל ניסיונות ביסוס האתיקה, סובייקטיביזם מוסרי, רלטיביזם, וספקנות ביחס לעצם קיומו של המוסר. כעת נראה האם יש בכוחו של הבימאי להציע לנו דרך כלשהי, באמצעותה נוכל להוסיף ולהחזיק באתיקה ובחיים מוסריים על אף כל הניסיונות הכושלים לביסוסם.

4. דרכי המחשתה של הדילמה המוסרית

                         .עובר האורח: ואני מניח שזה אמור להיות האמת
        .חוטב העצים (קם על רגליו): אינני משקר. ראיתי זאת במו עיניי
                                             .עובר האורח: בזאת אני חושד
                                         .חוטב העצים: אינני אומר שקרים
.עובר האורח: נכון, אף אחד אינו מספר שקרים לאחר שאמר שיעשה כן
        הנזיר: אבל זה נורא – אם אנשים אינם אומרים את האמת, אינם
                     .מאמינים זה לזה, העולם הופך למעין גיהינום
       [15]  .עובר האורח: אתה צודק. העולם בו אנו חיים הוא גיהינום

על-מנת להמחיש לצופה את הבעיה המוסרית העומדת למבחן בסרט ואת מעמדה היָרוּד של האתיקה, הפעיל קורסאווה מגוָון רחב של טכניקות ומניפולציות קולנועיות. בפרק זה אסקור מספר מן האלמנטים הבולטים שבאמצעותם הכניס הבימאי את הצופה אל תוך נבכי הדילמה המוסרית, ושבעזרתם עורר את השאלות האתיות המועמדות למבחן.

4.1 מיקום ההתרחשות: סערה בשער רשומון

הסרט נפתח, כאמור, בסערת גשמים אימתנית ומחרישת אוזניים ממנה מחפשים מפלט חוטב העצים והנזיר. המחסה הרעוע אותו מצאו הוא שער רשומון אשר ממנו נותרו רק שברים ושרידים מנוונים, המצליחים בקושי להעניק מקלט מפני הגשם. אין זה מקרה שקורסאווה בחר באתר זה ובסופת הגשמים כדי לגולל בפנינו את האירוע הטראומטי שהתרחש. לסערה תפקיד כפול בסרט [16]: מחד היא משמשת כבבואה של המצוקה המתעוררת עקב כישלון הבנת מקרה הפשע כפי שאירע לאשורו, ומאידך משקפת הסערה את התוהו ובוהו החברתי השורר בעת ההתרחשות. הריסות שער רשומון, סמל ארכיטקטוני כביר הולך ונהרס של בירת יפן שמוקד הכוח נדד ממנה, מסמלות את קריסת הערכים הישנים ואובדן התקווה להגיע לידיעה ניטרלית ואובייקטיבית, שתביא עימה ביסוס ערכי ומוסרי. השער הינו מונומנט המייצג תפיסה מודרניסטית של קידמה והתפתחות מדעית וטכנולוגית, המביאה בהכרח לשיפור בכל תחומי החיים, ולתקוות מיסוד המידות והערכים המוסריים בעזרת מתודות המדע. חורבן השער הוא דימוי להתחלפות גישה נאיבית זו בתפיסה פוסט-מודרנית פסימיסטית ומפוקחת יותר, המביעה חוסר-אמון בקידמה, מצביעה על הסובייקטיביות של כל מערכת ערכית-מוסרית, ורואה כחסר-תוחלת את הניסיון להגיע לידיעה ניטרלית ואובייקטיבית.

4.2 עלילה מרובת גרסאות

עלילת הסרט מאופיינת בריבוי גרסאות סותרות המותירות את הצופה במצב של חוסר יכולת הכרעה ביניהן, מצב המעורר בו תחושה בלתי אמצעית של סובייקטיביזם. הסרט מחולק לשישה חלקים; ארבעה מתארים את שהתרחש במעבה היער ושניים נוספים אינם עוסקים באירוע עצמו, אלא בדרכים לגלות אותו ולספר על אודותיו. בראשון, משוחחים הנזיר וחוטב העצים עם עובר האורַח על האירוע, בעודם יושבים תחת שער רשומון. במסגרת סיפורית שנייה מוצג בית המשפט בו נותנים עדות משתתפי האירוע בפני שופט המנסה לגלות מה קרה, ומדוע. בשלושת חלקי הסרט הבאים מדווחים השודד, האישה והסמוראי, כל אחד בתורו, על שאירע. ברם, במקום שהעדויות יעניקו תמונה שלמה וקוהרנטית של המקרה, מבטלות, כאמור, הגרסאות זו את זו, והצופה אינו מסוגל להכריע ביניהן. בחלקו הבא של הסרט, כאילו על-מנת לעזור לצופה לדעת את שהתרחש באמת, מתאר חוטב העצים את שאירע. חוטב העצים מהווה לכאורה עֶד אובייקטיבי, כיוון שלא היה מעורב בהתרחשות, ודומה כי ניתן לסמוך על דבריו כדי להכריע מי מבין השלושה דיבר אמת. אולם, כפי שכּל עדות ערערה את העדויות שקדמו לה, כך גם תיאורו של חוטב העצים אינו מאשר אף אחת מן הגרסאות, אלא פוסל את שלושתן. בתום תיאורו של חוטב העצים, כאשר סבור הצופה כי שלושת העדים שִקרו במשפט, מתגלה לפתע כי חוטב העצים הוא שגנב את פגיון האישה ולפיכך מהווה צד אינטרסנטי בפרשה, וגם גרסתו נמצאת חשודה. כך ממחיש הבימאי לצופיו כי אין בנמצא ידע על אירוע כלשהו שאינו מסוּנן מבעד למבט מסוים, ולעולם אין בנמצא ‘עֶד אובייקטיבי’, שכן, אם היה חוטב העצים במקום, הרי שחייב הוא להיות מעורב באירוע בדרך זו או אחרת. קורסאווה משתמש בתבנית עלילה זו על-מנת ליצור בצופה מצוקה קוגניטיבית: במקום האמת האחת אותה הוא מבקש למצוא בסרט, זוכה הצופה לארבעה סיפורים שאין ביניהם כל היררכיה ברורה , ובעקבות כך מתערער מעמדו של מושג האמת עצמו, שכן אם אמת היא התאמה למציאות, הרי שלא מוצגת בסרט כל מציאות שתונח בבסיס ההתאמה; ואם אמת היא תואַם בין חלקים של תבנית, הרי חלקיה של אמת זו אינם תואמים כלל [18]. הצופה נגרר אפוא, על-כורחו ומכוח עיצוב החוויה הקולנועית, למסקנה ש’אמת’ ו’מציאות’ הם מושגים יחסיים, מותנים במתבונן, ונטולי תוקף אובייקטיבי. אסטרטגיה זו של החשדה שיטתית ממחישה לצופה כי אין כל דרך לכונן מערך תבוני קוהרנטי: חסרה פרשנות אחידה, חסרה מציאות אחת, וחסר המידע הנחוץ כדי להבין ‘מה היה באמת’. כך נבנית העלילה משיבושים פֶּרצפּטוּאליים, בעיות קוגניטיביות, וחלקים בלתי-מתיישבים, המצטרפים יחד למערכת תובנה בלתי מהימנה, והספקנות, מתגלה באופן זה לא כמסר מופשט, אלא מתוך מרקם התפיסות והתובנות מהן נתפרה החוויה הקולנועית [19].

4.3 טכניקות צילום ועריכה

קורסאווה השתמש בסרט בצילום פונקציונאלי המתאפיין בתכונות שדה (זווית, תאורה, תנועה, מהירות) שונות המשמשות ליצירת נקודות תצפית סובייקטיביות. אופי הצילום בכל קטע מקביל לאופי המסַפר המופקד על אותה גרסה ולמצבו הנפשי: הצילום הינו פחדני, נועז, חמקני, מסתתר, עצבני או מרוּגש – הכל בהתאם לדמות אותה משקף הקטע [20]. חלקי הסרט (ראה סעיף 4.2) מעוצבים בסגנונות חזותיים כה שונים, עד שהם מאבדים את הקשר ביניהם ואת היכולת להוות מישורים המעידים זה על זה. הצילום בשער רשומון, למשל, הינו אפל ונתון תחת גשם בלתי פוסק; התאורה קונטרסטית, והדמויות מופיעות ככתמים כהים כמו במופע צלליות. לעומתן, סצנות המשפט נתונות בתפאורה בלתי-ריאליסטית, במעין לא מקום ולא זמן; המצלמה מוצבת במישור קבוע, בערך בגובה עיניו של אדם יושב, בזמן שהעדים מישירים מבטם אל המצלמה. כך הופכת המצלמה למעין ‘שופט’ המאזין לעדויות ומנסה לספק לצופה את האמצעים הדרושים כדי להגיע לכלל מסקנה. כנגד סצנות אלה מצולמות גרסאות העדים באופן ריאליסטי: ההתרחשות נתונה ביער ובקרחות המוארות בין העצים, התאורה וצללי העלים מרצדים ללא הרף על פני הגיבורים, מטרידים אותם ומגרים אותם לפעולה [21]. טכניקות הצילום השונות מביאות את הצופה באופן בלתי אמצעי לתחושה כי הוא כלוּא בעולם סובייקטיבי ויחסי, תחושה המחריפה כשעוברת המצלמה לייצג את בעל הגרסה הבאה [22]. עקב כך מתעוררת בצופה התהייה, ברוח מסקנת ניטשה לפיה אין עובדות אלא רק פרשנויות, שמא כל אחת מהדמויות אמרה בעצם את האמת, כלומר סיפרה את הסיפור כפי שהתרחש על-פי ראות עיניה [23].

4.4 מאמת אובייקטיבית לאמת סובייקטיבית

ככל שהולך ומתבהר במהלך הסרט כי איש מבין הדוברים לא שיקר, לפחות לא ביודעין, והנזיר, חוטב העצים, הבעל, השודד, המדיום, האישה – כולם סיפרו את הסיפור כפי שחווּ אותו, כפי שהם האמינו שקרה, מועבר מרכז הכובד בסרט מההתעניינות ברמת האמת האובייקטיבית, כלומר מעיסוק בשאלה מה קרה באמת, לעבר ההתמקדות ברמת האמת הסובייקטיבית ובשאלה מהי הסיבה להבדלים בין האמיתות הסובייקטיביות שחווּ המשתתפים השונים באותו האירוע. עובר האורַח מעלה בעיה זו בכל חריפותה כשהוא אומר “אנשים הם רק אנשים… הם אינם יכולים לומר את האמת, אפילו לעצמם”, אולם מהו המונע מהם לראות את האמת כהווייתה ומהו הגורם להם שלא להכיר בה. תשובות ברורה לשאלות אלו אינן ניתנות בסרט, ומוטל על הצופה להסיקן בעצמו. אולם, ניראה כי סיבה אחת, מרכזית, לפרספציות הסותרות של אותו האירוע, היא הגאווה האנושית והאנוכיות אשר מעוותות את תפיסת המציאות. בעניין זה התבטא גם קורסאווה עצמו בהתייחסו לסרט, כשאמר: “בני-אדם אינם יכולים להיות ישרים כלפי עצמם. הם אינם יכולים לדבר אודות עצמם מבלי לקשט ולהוסיף. התסריט מציג בני-אדם כאלה – אלה שאינם יכולים לשרוד מבלי לשקר, כדי שיוכלו להרגיש שהם אנשים טובים יותר ממה שהם באמת. [...] אנוכיות היא חטא שהאדם נושא כמו מלידה; הוא הקשה ביותר לוויתור” [24].

4.5 הסיטואציה האתית המומחשת באמצעות מכלול הטכניקות הקולנועיות

ובכן, באמצעות הכלים הקולנועיים בהם דנתי בפרק זה, ובאמצעות טכניקות סינמאטיות נוספות כגון שימוש מחושב בפסקול, מתודות שונות של עריכה, אופן חיתוך הסצנות, ועוד [25], הציג הבימאי בפני הצופה תמונת מצב של מציאות רווּיָת פרשנויות ופירושים שונים וסותרים, כאשר לעולם לא ניתן לקבוע בוודאות מהי המציאות לאשורה או להכירה כפי שהיא לעצמה, ולפיכך גם לעולם לא ניתן לקבוע כיצד יש להגיב כלפיה באופן צודק, וראוי, דהינו: לא ניתן לדעת מהו המעשה המוסרי. לאחר שהראה כי בני האדם אינם מסוגלים לשפוט נכונה את המציאות, ובוודאי לא את האמת האובייקטיבית, הוביל הבימאי את הצופה להכרה כי גם האמת האישית, הסובייקטיבית, היא תוצר של סילוף ומניפולציות מודעות ובלתי מודעות: מתוך גאוותנות ואנוכיות מציג האדם את עצמו באור חיובי בפני סביבתו, והוא אף מרמה את עצמו על-מנת לעודד את האגו שלו, ומכאן שגם הניסיון לבסס מוסר על האמת הסובייקטיבית נידון לכאורה לכישלון, ואין האתיקה יכולה להישען עליו. אולם, לאחר שבמשך הסרט כולו המחיש הבימאי את מצבה הנואש והרעוע של האתיקה, מתחוללת התפנית לקראת סופו, ומסתבר כי הבימאי אינו דוחה את האתיקה על הסף, והוא אף מציע לצופה סוג מסוים של פיתרון לדילמה המוסרית, פיתרון אשר אעסוק בו בפרק הבא.

5. סוג של פתרון לבעיה המוסרית

את הסרט רשומון מלווֹת לכל אורכו דמויותיהם של הנזיר, עובר האורַח וחוטב העצים. נוכח האירועים הקשים והמצוקה האתית המתגלה בהם, מתחבטים השלושה בשאלה מה אירע באמת, בסוגיית טבעו של האדם ובנוגע לטיבו של המוסר. שלוש הדמויות מבטאות גישות שונות ביחס לשאלות המועלות לדיון: הנזיר מייצג את העמדה המוסרית האידיאליסטית; הוא מאמין באדם ובמוסר, מתענה אל מול הקונפליקט האתי העולה מהסיפור, מחפש בכל דרך שיטה להצדיק את מעשיהם של האנשים ולהבין את מניעיהם, ומסרב להודות בקריסת המערכת המוסרית. עובר האורַח לעומתו, מייצג את הגישה הריאליסטית; הוא ציניקן המתכחש לשיקול המוסרי ומקבל את הרוע האנושי בצחוק, לועג להתחבטויותיו של הנזיר המנסה למצוא צידוק למעשיהם הלא ראויים של האנשים, ודואג לעצמו ולצרכיו ללא כל נקיפות מצפון. אל מול שני קטבים אלה, ניצב חוטב העצים, שדמותו מייצגת את הבימאי או את הצופה אשר מתלבט בין עמדותיהם של הנזיר ועובר האורַח. מתחילת הסרט ועד לסצנה בה מתגלה התינוק הנטוש, לא מצדד חוטב העצים במי מבין הצדדים, אלא רק מאזין לוויכוח כשמבט טרוד ועצב על פניו. כאשר מתגלה התינוק מתחוללת תפנית בסרט: עובר האורַח וחוטב העצים מפסיקים את הויכוח ביניהם, ומוציאים לפועל את השקפותיהם במעשים. עובר האורַח גוזל מהתינוק את מעילו ומתכוון להימלט מהמקום, ואילו הנזיר ממהר לגונן על התינוק ומחזיקו בזרועותיו. התפתחות זו מביאה את חוטב העצים להכרעה לטובת עמדת הנזיר והמוסר. הוא מגן על המוסריות שלדעתו קיימת בטבע האדם, מאשים את עובר האורַח ברוע ואנוכיות, ומכנה את התנהגותו “מתועבת”. עובר האורַח אינו מתרגש מהאשמות חוטב העצים, מתריס בפניו כי לא ישמע דברי מוסר מהאדם שגנב את הפגיון, ומסתלק אל תוך הגשם הסוחף, המסמל כזכור את אובדן הערכים והמוסר. כעת פונה חוטב העצים לעבר הנזיר כדי לקחת מידיו את התינוק. הנזיר מגיב בבהלה ונרתע לאחור; הוא סבור כי חוטב העצים מעוניין לגזול מהתינוק את בגדיו האחרונים כפי שגנב את פגיון האישה. מסתבר, אם-כן, שאפילו הנזיר האידיאליסט, איבד קצת מאמונו באדם נוכח הדברים שראה ושמע. אולם חוטב העצים מסביר לנזיר כי ברצונו לאמץ את התינוק; יש לו שישה ילדים בביתו, וילד נוסף לא יכביד עליו. הנזיר ההמום מתנצל בפני חוטב העצים, מודה לו על מעשהו האצילי, ואומר כי בזכות מעשה זה, הוּשב לו האמון באנושיות האדם ומוסריותו. ברגע זה נפסקת סופת הגשמים, עולה השמש, חוטב העצים פונה לדרכו כשהתינוק בזרועותיו, והסרט מסתיים.
על-פי הבנתי, מטרתו של הבימאי בסצנת הסיום של הסרט היא להביא את הצופה להכרה כי נותר עוד מקום למוסר ולאתיקה בעולמנו: לאחר שנוֹכָח הצופה כי חיפוש האמת מוביל בהכרח לערפל, לאחר שראה כי בני האדם נוהגים פעמים רבות באופן בלתי מוסרי, אכזרי, יהיר, ופחדני, באים כעת מעשיו של חוטב העצים להמחיש כי בני האדם עשויים גם להיות טובים, ומסוגלים לבצע פעולות מוסריות שאין בהן רווח אישי. באמצעות מספר תגובות אנושיות של ענווה, חמלה ואהבה, הביא חוטב העצים להתפוגגות הערפל ולשכוך הסערה. מעשיו המחישו כי נכון אמנם שלא ניתן להוכיח את המוסר ולבססו; נכון שהמציאות סבוכה, רבת רבדים, ורווּית פרשנויות סותרות; נכון כי לא ניתן להגיע אל האמת ולחשוף אותה במלואה; ונכונה אף הטענה כי לאדם יש נטייה לרמייה עצמית; אולם, למרות כל זאת, המעשה המוסרי הנובע מן החמלה האנושית אינו זקוק לוודאות, להכרת האמת או המציאות כפי שהיא לעצמה, והוא כלל אינו תלוי בכל אלה. במידה מסוימת, דווקא ההכרה ההגיונית-שכלנית בדבר מיעוט יכולת השגתו של האדם ומידת ריחוקו מן המוסר והאמת, היא שעשויה להוליד בו ענווה, ולהיעשות מָקוֹר להתנהגות מצפונית ומוסרית, כפי שמודגם בסרט כאשר רגשות האשמה והחרטה על גנבת הפגיון מעוררות בחוטב העצים חמלה כלפי התינוק העזוב. מתוך הכרת אופייה החמקמק והמטעה של האתיקה, יכול האדם להבין כי מוכרח הוא, כמו האחרים, לטעות ולחטוא, והכרה זו יכולה לטעת בו חמלה ותחושת סולידאריות כלפי הסובבים אותו, ולעודדו להתנהגות אנושית ומוסרית כלפיהם. החמלה ואהבת הזולת מציעות, אם-כן, פוטנציאל להרמוניה גם בעולם המתפורר של רשומון.
בעקבות תובנות אלה ניתן כעת לשוב ולדון באופיין וטיבן של הטענות הספקניות מבית מדרשו של פרוטגורס, לפיהן אין אמת אחת, לא ניתן להכיר את המציאות, לא ניתן לדעת כיצד לפעול באופן מוסרי, וכיו”ב. טענות אלה נתפסות עתה כטענותיו של מי שמטעמי נוחות, מנסה באופן ציני להסיר מעליו את עוֹל המוסר וחובת האנושיות, ולפעול בצורה אנוכית ומתחסדת בעת ובעונה אחת. על טיעונים מסוג אלה העיר פסקל כי “מי שאין האמת חביבה עליו מבקש תואנה לערער עליה, בציינו את מספרם הרב של הכופרים בה. סיבת טעותו נעוצה אפוא רק בכך שאין האמת או מידת החסד חביבה עליו” [26]. כלומר, נכון הדבר שבניתוח השכלתני-פילוסופי של המוסר מתגלות דילמות קשות, ואולי אף בעיות בלתי-פתירות, אולם דרך-המלך למוסריות ולפעולה האנושית עוברת בשבילי הלב ולא בדרכי השכל, ההתנהגות המוסרית צומחת מתוך תחושת החמלה ההומאנית, ולא מתוך אנליזה רציונאלית או בעקבות הוכחה פורמאלית. הרגש האנושי הוא הפיתרון לדילמה המוסרית, וזו היא הנחמה אשר מציע הבימאי לצופיו: אומנם אין ביכולתו של אדם להגיע אל האמת האבסולוטית, להכיר ולהבין את המציאות או לדעת מה הוא המעשה המוסרי הוודאי, אולם במקום הידיעה הטוטאלית יש באדם רגש אנושי, ולמרות שאין ביכולתו לפעול מתוך וודאות אולטימטיבית, הרי לפחות מסוגל הוא, אם רק יבחר בכך, לפעול ולהתנהג באופן הומאני. זאת ועוד, דווקא נוכח הסערה המוסרית והערפל ההכרתי, דווקא מתוך תחושת הסובייקטיביות וחוסר הוודאות באשר למציאות, ואפילו נוכח הרמייה העצמית וחוסר הכרות האדם עם עצמו, ניתן לטעון כי אם יש בכלל משהו היכול להעניק טעם אובייקטיבי לחיי האדם, בעולם הפכפך ומעורר ספקות זה, הרי זו האפשרות האנושית לבחור בביצוע המעשה המוסרי.

6. סוף דבר

בעבודה זו מצאנו כי הסרט רשומון מתמודד עם אחת הבעיות העתיקות הנוגעות למצבו של האדם בעולם: הדילמה האתית והספקנות ביחס למוסר. כפי שהסברנו, מיטיב הבימאי להמחיש לצופיו את הדילמות המוסריות בעזרת עלילה ייחודית ובאמצעות שימוש במגוון רחב של טכניקות קולנועיות שונות. אולם, כפי שטענּוּ, הבימאי אינו מסתפק בהצגת הבעיה, אלא אף מציע לה סוג מסוים של פיתרון: אתיקה המושתתת על רגשותיו הייחודיים של האדם – חמלה, אמפטיה, סולידאריות אנושית, הומאניות, וכו’, שעליהן מתווסף כושר הבחירה הנתון בידי האדם. אופן טיפולו הכישרוני של קורסאווה בסרט זה באחת מן הבעיות הקיומיות הגדולות של האדם, מסביר את התהילה לה זכו הבימאי והסרט, וממחיש את כוחו של המדיום הקולנועי.

7. ביבליוגרפיה

“Rashomon”, Directed by: Akira Kurosawa, Japan (1950), Production: Daiei Motion Picture Co. Ltd.

.(אקוטגווה, ריונוסקה, “ראשומון”, תרגום: ציפי עברי, הוצאת גוונים, תל-אביב (2002

.(קורוסאוה, אקירה, ריצ’י, דונלד, “רשומון” (תרגום: נדיבה פלוטקין), הוצאת אור-עם, תל-אביב (1992

מאסט, ג’ראלד, קאווין, ברוס פ’, “קיצור תולדות הקולנוע”, כרך ב’, (תרגום: יורם שדה) , הוצאת האוניברסיטה
.(הפתוחה, תל-אביב (2003

.(אונגר, הנרי, “קולנוע ופילוסופיה”, הוצאת דביר, תל-אביב (1991

.ו“האנציקלופדיה העברית”, כרך 22, ירושלים: חברה להוצאת אנציקלופדיות בע”מ, תשכ”ח – 1968

.(מוג’ה, דני, “אהבנו כל כך 100 סרטי מופת”, הוצאת מפה, תל-אביב (2003

.ריקין, אירי, “על הריבוי והגיוון של החד משמעי”, מעריב, מוסף שבת, 11/10/2002

.(אפלטון, “כתבי אפלטון”, כרך ב’, (תרגום י. ליבס), הוצאת שוקן, תל-אביב (תשי”ט

.(פסקל, בלז, “הגיגים”, (תרגום: יוסף אור), הוצאת מאגנס, ירושלים (1976

http://www.oscars.org

http://us.imdb.com

 

הערות שוליים

1) דיאלוג הפתיחה בסרט “רשומון”.

2) “Rashomon”, Directed by: Akira Kurosawa, Japan, 1950, Production: Daiei Motion Picture Co. Ltd. ,Cinematography by: Kazuo Miyagawa, Produced by: Minoru Jingo, Executive producer: Masaichi Nagata, Writing credits: Ryunosuke Akutagawa (stories Rashomon and In a Grove), Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto.

3) ראה:  http://www.oscars.org.

4) עלילת הסרט רשומון נכתבה על-ידי קורסאווה בהשראת הספרים “רשומון” ו-”בחורש”, מאת הסופר היפני אקוטגווה ריונוסקה אשר התאבד בשנת 1927 בהיותו בן 35, לאחר שהכריז כי אין הוא יכול עוד לסבול את הבעיות המוסריות של המאה העשרים.

5) השחקנים הראשיים: חוטב-העצים – טאקשי שימורה;   הבעל הסמוראי – מאסאיוקי מורי;   אשת הסמוראי – מאצ’יקו קיו;  הפושע – טושירו מיפונה.

6) הסעיף מבוסס על: “מדות, תורת ה-”, האנציקלופדיה העברית (כרך 22, עמוד 217-228), ירושלים: חברה להוצאת אנציקלופדיות בע”מ, תשכ”ח – 1968, ו- “מוסר”, האנציקלופדיה העברית (כרך 22, עמוד 615-618), ירושלים: חברה להוצאת אנציקלופדיות בע”מ, תשכ”ח – 1968.

7) קווי היסוד של פרק זה מבוססים באורח כללי על הרצאות פרונטליות שנתן הפרופסור עזרא תלמור באוניברסיטת חיפה, בסמסטר החורף של שנת 2003.

8) אקוטגווה, ריונוסקה, “ראשומון”, תרגום: ציפי עברי, הוצאת גוונים, תל-אביב (2002), עמוד 24.

9) המדינה האוטופית בספר “המדינה”, ראה: “כתבי אפלטון”, כרך ב’,  (תרגום י. ליבס), הוצאת שוקן, תל-אביב (תשי”ט).

10) ראה בספריו של דיוד יוּם: “מסכת טבע האדם”, ו- “מחקר בדבר עקרוני המוסר”.

11) על-פי משנתו של יוּם ישנם שני סוגי מונחים או אידאות: מושגים אמיתיים הנשענים על רושם ראשוני שמקורו בתפיסת החושים או באינטרוספקציה, דוגמת צבע השולחן, ולעומתם מושגים שקריים כגון ה’הכרח’ שהכוס תישבר בנפלה על הרצפה – כיוון שאין רושם מקורי להכרח, ההכרח אינו קיים.

12) ראה למשל: ניטשה, פרידריך, “הולדתה של הטרגדיה ; המדע העליז”, המדע העליז, (תרגום: ישראל אלדד), פסקאות 110, 115-119, הוצאת שוקן, תל-אביב (1976).

13) ויטגנשטיין, לודוויג, “מאמר לוגי-פילוסופי” (Tractatus Logico-Philosophicus), תרגום: עדי צמח, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב (1994).

14) יש לציין כי ויטגנשטיין התנגד לטענה זו של הפוזיטיביסטים, וטען שהם כלל לא הבינו את ספרו שכּל כולו – מוסר.

15) דיאלוג מתוך הסרט רשומון, מופיע ב: קורוסאוה, אקירה, ריצ’י, דונלד, “רשומון” (תרגום נדיבה פלוטקין), הוצאת אור-עם, תל-אביב (1992), עמוד 16.

16) מאסט, ג’ראלד, קאווין, ברוס פ’, “קיצור תולדות הקולנוע”, כרך ב’,  (תרגום: יורם שדה) , הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב (2003), עמוד 586.

17) מוג’ה, דני, “אהבנו כל כך 100 סרטי מופת“, הוצאת מפה, תל-אביב (2003), עמוד 76.

18) אונגר, הנרי, “קולנוע ופילוסופיה”, הוצאת דביר, תל-אביב (1991), עמוד 59.

19) שם.

20) שם.

21) מוג’ה, דני, “אהבנו כל כך 100 סרטי מופת“, הוצאת מפה, תל-אביב (2003), עמוד 76-77.

22) אונגר, הנרי, “קולנוע ופילוסופיה”, הוצאת דביר, תל-אביב (1991), עמוד 59.

23) ריקין, אירי, “על הריבוי והגיוון של החד משמעי“, מעריב, מוסף שבת, 11/10/2002, עמוד 28.

24) קורוסאוה, אקירה, ריצ’י, דונלד, “רשומון” (תרגום נדיבה פלוטקין), הוצאת אור-עם, תל-אביב (1992), עמוד 102.

25) מקוצר מקום לא כיסיתי נושאים אלה, אך סקירה מאלפת ניתן למצוא ב: מאסט, ג’ראלד, קאווין, ברוס פ’, “קיצור תולדות הקולנוע”, כרך ב’,  (תרגום: יורם שדה) , הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב (2003), עמוד 585-590.

26) הגיג מספר 261 לפי מהדורת בראונשוויג.